Postbyzantská ikona zmŕtvychvstania spojená s gréckym kostolom Santa Maria degli Angeli v Barlette patrí do umeleckého prostredia osemnásteho storočia, v ktorom sa zdedené byzantské formy stretávali s vizuálnym jazykom talianskej maľby s nezvyčajnou priamočiarosťou. Kristus dominuje kompozícii, stojaci nad hrobovou zónou, zatiaľ čo ozbrojení strážcovia sa pod ním rúcajú, spia alebo cúvajú. Cez zlaté pole sa týči dlhá palica nesúca rumelkovú zástavu; okolo centrálnej postavy sa otvárajú veľké zaoblené masy oblakov do svetelného priestoru ďaleko od prísnej abstrakcie charakteristickej pre väčšinu strednebyzantskej maľby.
Akákoľvek identifikácia tejto scény ako Zostúpenia do pekla si vyžaduje výhrady. Teologická myšlienka Kristovho víťazstva nad smrťou určite riadi obraz, no viditeľná ikonografia sa výrazne líši od zavedenej byzantskej Anastasis. Adam a Eva chýbajú; Kristus nedrží Adama za zápästie, rozbité brány pekla netvoria známy dramatický kríž pod jeho nohami a spravodliví zo Starého zákona nie sú nikde zhromaždení okolo neho. Namiesto toho maliarka používa západné zobrazenie zmŕtvychvstalého Krista nad hrobom, sprevádzaného vojakmi a zástavou víťazstva. Ide teda o ortodoxný postbyzantský obraz, v ktorom je zmŕtvychvstanie vyjadrené prostredníctvom obrazovej formuly silne ovplyvnenej talianskym umením. Základná štúdia Anastasis od Anny Kartsonisovej zostáva dôležitým referenčným bodom pre formovanie a vývoj byzantského typu.
Postbyzantská ikona zmŕtvychvstania a jej hybridný vizuálny jazyk
V strede Kristus s mimoriadnou pevnosťou vytvára vertikálnu os. Jeho telo je takmer čelné, hoci mierne natočenie hlavy a protiľahlý pohyb rúk bránia úplnej stuhnutosti. V pravej ruke – ruke, ktorá sa nachádza na ľavej strane diváka – drží vysokú palicu. Ľavú ruku má natiahnutú nahor a von, otvorenú dlaň otočenú k okolitej žiare. Holý trup, odhalené nohy, svetlá látka v páse, tmavočervený plášť: veľké farebné plochy okamžite rozdeľujú a objasňujú telo. Plášť ťažko padá za neho a potom sa pozdĺž ľavej strany zhromažďuje do širokých záhybov, zatiaľ čo zástava nad ním opakuje svoju červenú v oveľa voľnejšej, takmer vetrom hnanej krivke.
Krížom vpísaná svätožiara poskytuje druhú koncentráciu svetla okolo hlavy. Jemné lúče sa rozprestierajú z jej obvodu do okolitého zlata, takže relatívne malá hlava sa stáva optickým stredom oveľa väčšieho vyžarovacieho poľa. Samotný zlatý podklad, nepochybne zdedený z maľby ikon, potláča bežnú atmosférickú vzdialenosť a odstraňuje posvätnú udalosť z merateľného času. Proti nemu však maliar predstavil obrovské oblaky, modelované okrovými, hnedými a tlmenými žltými odleskami. Vzostupne sa tiahnu dopredu ako hmotné telesá. Zlato popiera prirodzenú hĺbku; oblaky vnucujú pocit objemu.
Dole preberá kontrolu iný rytmus: ohnuté torzá, prilby, zbrane, štíty, čiastočne viditeľné končatiny. Vojaci tvoria prerušovaný sled uhlopriečok okolo tmavej horizontálnej štruktúry hrobky. Vľavo od Krista, v dolnej časti kompozície, je jeden strážca zatlačený do rohu, zatiaľ čo dlhá zbraň sa šikmo týči do scény. Vpravo je ďalšia postava spadla dozadu, telo otočené takmer vodorovne, zatiaľ čo ďalej nad ňou tmavý obrnený strážca zaberá okraj obrazového poľa. Ľudský neporiadok na úrovni zeme je zámerný. Hore zostáva zmŕtvychvstalý Kristus vertikálny a stabilný; dole sa telá rozptyľujú, zbrane sa posúvajú, gestá sa zastavujú v polovici pohybu.
Tento kontrast je úzko spojený so západnou symbolikou zmŕtvychvstania, najmä s typom, v ktorom Kristus triumfálne vstáva, zatiaľ čo stráže pri hrobe sú touto udalosťou ohromení. Zástava túto asociáciu posilňuje. Jej rozsiahly oblúk je v porovnaní s nehybnosťou tela teatrálny a modelovanie Kristovej čiastočne nahej postavy mu dodáva telesnosť menej charakteristickú pre kanonickú byzantskú Anastasis. Maliar si však zachováva ikonickú centralitu, zlaté pozadie, hieratické zväčšenie posvätnej postavy a určitý stupeň jasnosti čelného obrazu. Dve obrazové tradície zaberajú ten istý panel bez toho, aby sa stali úplne nerozoznateľnými.
Takéto umelecké priesečníky neboli v južnom Taliansku v osemnástom storočí náhodné. Grécko-pravoslávne komunity založené pozdĺž talianskeho a jadranského pobrežia si objednávali maliarov, ktorí pracovali v kultúrnom regióne formovanom iónskymi, benátskymi, miestnymi talianskymi a staršími byzantskými praktikami. Vedecká diskusia Eugenie Drakopoulou o týchto umeleckých prenosoch sa zameriava konkrétne na Barlettu a spája sviatočné a apoštolské ikony ikonostasu Santa Maria degli Angeli s Dimitriosom Bogdanosom, korfským maliarom a kňazom, ktorého dielo zostalo spojené s byzantskými vzormi a zároveň odhaľovalo znalosť talianskeho maliarstva. Autorstvo tejto tabule by sa nemalo pripisovať Bogdanosovi bez presnej katalógovej dokumentácie, ale umelecké prostredie definované týmto výskumom je priamo relevantné.
Samotný kostol zachováva materiálnu históriu tejto výmeny. Jeho monumentálny ikonostas, usporiadaný do niekoľkých registrov, slúžil gréckej komunite s etablovaným zastúpením v Barlette. V rámci takéhoto súboru by sa panel Zmŕtvychvstania vyskytoval skôr v súvislosti s inými kristologickými scénami než ako izolovaný experiment v talianskej maľbe. Jeho formy – ikonické štruktúrou, západné v niekoľkých naratívnych detailoch – patria do cirkevného prostredia, v ktorom zaužívané vizuálne postupy mohli absorbovať nové obrazové návyky bez toho, aby sa vzdali svojho pôvodného náboženského prostredia.
Kompozícia toto ubytovanie zviditeľňuje s mimoriadnou jasnosťou. Kristus sa nielenže dvíha do prázdneho zlatého poľa. Okolo neho sa hromadia oblaky vo veľkých zaoblených objemoch, pod ním hrob vytvára horizontálnu bariéru, cez neho zástava vytvára dlhú uhlopriečku a pod ním vojaci prechádzajú do nespojitých póz. Vertikálny výstup, horizontálny hrob, diagonálna palica: hlavné línie sa stretávajú okolo centrálneho telesa. Ich geometria je jednoduchá, výsledný vizuálny tlak značný.
Kristus, zástava a žiariaca svätožiara
Pri bližšom pohľade Kristus stráca časť monumentality, ktorú vytvára celá kompozícia, a odhaľuje maliarov výrazne lineárny prístup. Tmavé kontúry organizujú trup, ramená a paže; v nich teplejšie a svetlejšie tóny vytvárajú hrudník a brucho prostredníctvom zdržanlivej modelácie. Anatómia je zjednodušená, no zámerne telesná. Dlhé tmavé vlasy splývajú na ramená a rámujú tvár, ktorej výraz zostáva vážny a sústredený, odtrhnutý od nepokoja, ktorý sa pod ním odohráva.
Obzvlášť dôležitá je zdvihnutá ľavá ruka. Natiahnuté prsty pokračujú v pohybe ramena smerom von a vedú priamo do jemných vyžarujúcich ťahov, ktoré obklopujú postavu. Za opačným ramenom tvorí červený plášť hustú chromatickú hmotu; nad hlavou sa zástava náhle uvoľňuje do širokého zvlneného pásu. Telo nehybné, látka v pohybe. Toto rozdelenie medzi fyzickou stabilitou a animovanou drapériou dáva postave veľkú časť jej autority.
Krížová svätožiara, ktorej jasnejší vnútro je lemované opakovanými ornamentálnymi znakmi, zostáva jednou z najkoncentrovanejších pasáží obrazu. Z nej sa šíria tenké lúče, ktoré siahajú ďaleko za hlavu a cez zlaté pole. Ich opakovanie vytvára vizuálny most medzi svätožiarou a oblakom, medzi kompaktným posvätným znakom bezprostredne okolo Krista a zväčšenou svetelnou zónou obklopujúcou jeho hornú časť tela. Žiarenie nie je obmedzené na jeden kruhový tvar. Rozširuje sa smerom von.
Straty povrchu, odreniny a rozptýlené prerušenia zostávajú viditeľné na tvári, svätožiare, pozadí a odevoch. Malé tmavé medzery prerušujú zlaté a telové tóny, zatiaľ čo iné opotrebované pasáže narúšajú kontinuitu maľovaného povrchu. Nezakrývajú hlavnú štruktúru. Pri bližšom pohľade sa dokonca stáva zreteľnejšia maliarska hospodárnosť: tmavá kontúra, teplá telová farba, koncentrovaná červená, zlaté pole, opakované vyžarujúce ťahy. Modelovanie nezávisí od prepracovanej tónovej gradácie; namiesto toho sa nesie líniou, selektívnymi zvýrazneniami a ostro odlišenými farebnými zónami.
V celom paneli stráže dávajú Zmŕtvychvstaniu naratívne narušenie, ale v detailoch toto narušenie takmer mizne. Kristus, izolovaný na pozadí zlata a oblakov, sa blíži k vizuálnemu stavu zbožného obrazu. Palica zostáva v jeho pravej ruke, ľavá ruka sa dvíha, nad hlavou sa vlaje zástava. To, čo patrilo k preplnenému rozprávaniu Zmŕtvychvstania, sa orezaním a detailným pohľadom stáva štúdiou samotnej ústrednej postavy – telo, svätožiara, gesto, červený plášť.
Z tohto dôvodu je postbyzantská ikona Zmŕtvychvstania obzvlášť výpovedným príkladom umeleckej adaptácie. Maliar zachováva rozpoznateľné prvky pravoslávnej ikonomaľby a zároveň prijíma vzorec Zmŕtvychvstania, ktorého vojaci, víťazná zástava, telesné modelovanie a prostredie naplnené oblakmi vychádzajú do značnej miery zo západnej praxe. Panel nereprodukuje tradičnú Anastasis. Zobrazuje zmŕtvychvstalého Krista prostredníctvom iného zavedeného kresťanského obrazu, preloženého do materiálneho a zbožného jazyka postbyzantskej ikony.
(Preklad upravil A. Williams.)