Nahé mužské telo, preložené takmer napoly na leopardej koži, dominuje plátnu v diele Zranený Filoktetes , ktoré dokončil dánsky maliar Nicolai Abildgaard v roku 1775 v Ríme. Olej na plátne s rozmermi 123 x 178 centimetrov je v súčasnosti umiestnený v Štátnom múzeu umenia v Kodani. Mýtický hrdina trójskeho cyklu, opustený svojimi druhmi na Lemnose kvôli nehojacej sa rane na nohe, krúti telom takmer kŕčovito. Jeho tvár sa otáča dozadu, pohľad upiera priamo na vlastnú končatinu. Vedľa neho sa o skalu opiera tulec šípov; z kože zvieraťa vychádza modrá šnúra, zatiaľ čo za ním sa vynára kamenná doska s vytesanými falošnými starovekými nápismi.
Dielo, namaľované počas umelcovho päťročného pobytu v Ríme na štipendiu Kráľovskej dánskej akadémie výtvarných umení, patrí k jeho raným zrelým dielam a svedčí o generácii maliarov hľadajúcich únik z pokojnej strnulosti akademického neoklasicizmu. Telo tu nefunguje ako bezchybný hrdinský ideál, ale nesie plnú ťarchu utrpenia a silne čerpá z plasticity Belvederskeho torza, ktoré Abildgaard rozsiahlo študoval vo Vatikáne.
Zloženie a symbolické prvky
Filoktetes kľačí pozdĺž diagonálnej osi prechádzajúcej zorným poľom. Jedno koleno spočíva na koži, druhá noha je pevne pritiahnutá k ruke, ktorá ju zviera. Táto poloha tak silno krúti chrbticu, že chrbát je divákovi takmer celý prezentovaný, aj keď tvár vyzerá opačne. Dlhé vlasy, odhodené dozadu, stoja ako jediný prvok pohybu uprostred extrémnej nehybnosti. Kontrast medzi pokojom primárnej telesnej hmoty a takmer násilným otočením hlavy stelesňuje základnú logiku diela: postava vycvičená v pravidlách klasických proporcií, nútená vyjadrovať agóniu, ktorú tieto pravidlá nikdy nezohľadňovali. Svetlo dopadá takmer výlučne na holú pokožku a pozadie je ponorené do zelených a hnedých odtieňov tak tmavých, že sa zdajú byť čierne.
Okolité predmety slúžia ako prehistória scény. Leopardia koža naráža na život lovca vo voľnej prírode, kde Filoktetes prežil roky izolácie. Tulec, napoly skrytý za kolenom, pripomína Herkulov luk – zdedený hrdinom a podľa mýtu predurčený na pád Tróje. V pozadí je na hladkom kamennom povrchu zobrazený veľkými písmenami napodobňujúcimi starogrécku epigrafiku, čo bola bežná prax medzi maliarmi tej doby, ktorí do scény integrovali svoje podpisy ako zabudnuté náhrobné kamene na skale.
Vzdorujúc neoklasicistickému pokoju
V 70. rokoch 18. storočia v Ríme si Abildgaard vytvoril blízke priateľstvá so Švajčiarom Johannom Heinrichom Füsslim a švédskym sochárom Johanom Tobiasom Sergelom. Títo umelci sa hnevali na štandard pokoja, ktorý Winckelmann ustanovil ako konečný ideál starogréckeho umenia. Lessingov Laokoón , publikovaný len deväť rokov predtým, už otvoril diskusiu o tom, ako ďaleko môže umenie zájsť v zobrazovaní bolesti bez obetovania krásy. Abildgaardov Filoktetes prináša odvážnu odpoveď: hrdinova tvár nepotláča jeho muky, aj keď anatómia zostáva verná klasickým sochárskym normám. Toto nebolo ojedinelé gesto, pretože Füssliho kruh aktívne vyhľadával námety od Homéra a Shakespeara, ktoré zdôrazňovali extrémne emócie.
Nicolai Abildgaard sa narodil v roku 1743 v Kodani a zomrel v roku 1809 vo Frederiksdale. Po štúdiách na akadémii vo svojom rodnom meste odišiel v roku 1772 do Ríma, kde päť rokov študoval antické sochárstvo a renesančné maliarstvo. Po návrate do Dánska v roku 1777 prevzal vedenie Kráľovskej akadémie výtvarných umení, kde bol mentorom sochára Bertela Thorvaldsena a maliara Christoffera Wilhelma Eckersberga. Jeho dielo slúži ako dôležité spojenie medzi neskorým neoklasicizmom a úsvitom dánskeho romantizmu.
Dnes tento obraz visí medzi ďalšími dielami jeho generácie v kodanskom múzeu a vyniká svojou intenzitou tela obráteného do seba – postojom, ktorý by žiadna akademická príručka tej doby neodporúčala. Filoktetov pohľad upretý na ranu zostáva jediným ústredným bodom, kde sa rozprávanie zastavuje a nezanecháva nič iné ako bolesť.