Na poli zlatých listov, opotrebovanom storočiami jemnej krakelúry a roztrúsených strát, visí ukrižované telo Krista z kríža, ktorého horizontálne rameno takmer presahuje šírku panelu. Táto bilaterálna byzantská ikona Ukrižovania, namaľovaná na oboch stranách jedného dreveného podperu s rozmermi 1.03 x 0.85 metra, patrí do zbierok Byzantského múzea v Aténach a pochádza zo štrnásteho storočia, obdobia výraznej umeleckej vitality, ktoré sa vo všeobecnosti spája s maliarstvom Paleológov. K maliarovi nie je priradené žiadne meno, čo platí pre väčšinu byzantskej tvorby akéhokoľvek obdobia; istota kresby a sofistikovanosť niektorých ikonografických volieb však poukazujú na ruku vycvičenú na modeloch, ktoré kolovali ďaleko za hranicami jednej regionálnej dielne. Ikony namaľované na oboch stranách panelu boli vo všeobecnosti vyhradené na procesné alebo slávnostné použitie v rámci liturgického kalendára, nosili sa do a zo svätyne, a nie boli trvalo pripevnené k templonu, hoci tu nie je nič zaznamenané o obraze pôvodne namaľovanom na zadnej strane.
Zloženie byzantskej ikony ukrižovania
Kristus je pribitý na vodorovný trám s oboma plne natiahnutými rukami, trup sa jemne ohýba pod vlastnou váhou, čo naznačuje skutočné pozorovanie anatomického namáhania a nie len opakovanie dielenského vzorca. Hlava už klesla smerom k pravému ramenu. Kolená sú mierne ohnuté, chodidlá sú pribité samostatne, nie sú prekrížené a pripnuté k sebe, a obe spočívajú na úzkom supedaneu pripevnenom nízko na drieku. Bedrová rúška, zhromaždená do ostrých, hranatých záhybov, končí špicatým lemom spadajúcim doľava, čím do dolného registra vnáša tón pohybu, ktorý vyvažuje nehybnosť, ktorú by objekt inak vyžadoval. V horných rohoch sa nachádzajú dvaja malí anjeli, ktorí letia k ramenám kríža s rukou priloženou k tvári, gesto náreku prenesené z pozemských smútiacich dole do nebeského registra hore.
Titulus sa riadi skôr byzantskou než latinskou praxou. Na zvislom tráme nad hlavou sa nachádza skrátený christogram, zatiaľ čo druhý nápis, rozdelený na dve polovice po oboch stranách zvislej strany, hláskuje cez vodorovné rameno slovo pre samotné Ukrižovanie. Menšie identifikačné nápisy červenou farbou sprevádzajú bočné postavy, ktoré pomenúvajú Matku Božiu a Jána Teológa spôsobom štandardným pre byzantskú maľbu . Za krížom sa týči opevnené mesto zobrazené v miniatúrnej mierke: cimburie, obdĺžniková brána a roztrúsené malé budovy pod dvojšikmými strechami stoja medzi nízkymi, riedkymi stromami, čo je úsporná skratka pre Jeruzalem, ktorú paleológovia maliari používali s pozoruhodnou konzistentnosťou v inak nesúvisiacich zákazkách. Na úpätí kríža je driek osadený do skalnatého násypu a drží ho vzpriamene kolíkmi a kameňmi zaklinenými okolo jeho základne, čo je praktický detail, ktorý sa v ikonách porovnateľného rozsahu zriedkakedy zobrazuje s takouto explicitnosťou.
Štýl a otázka dátumu
Samotné stvárnenie tela pohodlne situuje panel do klasicizujúceho prúdu, ktorý prechádza väčšinou maliarstva štrnásteho storočia. Hrudník a brucho sú vytvorené skôr jemnými prechodmi svetla a tieňa než tvrdšími lineárnymi deleniami, ktoré boli uprednostňované v predchádzajúcich storočiach, a mierny krútiaci moment trupu oproti pevnej horizontále rúk dodáva postave telesnosť, ku ktorej komnénovská maľba pristupovala opatrnejšie. Takéto objemové modelovanie spolu s humanizovaným pátosom dvoch smútiacich postáv patrí k širšiemu prúdu, ktorý sa niekedy, nie bez kontroverzií medzi historikmi byzantského umenia, označuje ako Paleologova renesancia – termín opisujúci skôr tendenciu k antickej plnosti formy než akékoľvek vedomé oživenie klasickej antiky ako takej.
Panna Mária, Ján Teológ a stopy západného kontaktu
Panna Mária, tak pevne zahalená v tmavomodrom maforióne, že viditeľná zostáva iba spodná časť jej tváre a jediná ruka, stojí po Kristovej pravej ruke; ruka je zdvihnutá k ústam, palec sa dotýka pier, v geste smútku, ktoré necháva samotné telo vzpriamené a do značnej miery nehybné. Jemné zlaté pruhy, nanesené striedmo, zostupujú po záhyboch jej plášťa. Ján, stojaci po Kristovej ľavej ruke, dáva svojmu smútku otvorený výraz: trup sa nakláňa dopredu, hlava spočíva na pravej ruke a ľavá ruka voľne padá po jeho boku a zdá sa, akoby zhromažďovala okraj jeho vlastného plášťa. Kontrast medzi Panniným pokojom a Jánovým ľudskejším, takmer nestráženým držaním tela nie je náhodnou voľbou kompozície. Odráža dve konvencie zobrazovania nárekov, ktoré pohodlne koexistovali v byzantskej maľbe tohto storočia, a sú tu umiestnené vedľa seba bez toho, aby ktorákoľvek z nich mohla zahltiť scénu.
Toto konkrétne spojenie gest – ruka Panny Márie na perách v uzavretom maforióne, Jánova hlava opretá o jeho vlastnú ruku – sa opakuje aj v iných pamiatkach toho istého storočia, vrátane liturgického zvitku a iluminovaného žaltára, čo svedčí o tom, že aténska doska čerpá skôr z cirkulujúceho repertoáru než z čisto lokálneho vynálezu. Porovnateľná kompozícia je známa z ikony z trinásteho storočia na Sinaji , ktorá sa pripisuje dielni spojenej s križiackym Akkom, a z epištýlového trámu toho istého kláštora spojeného s benátskou dielňou pôsobiacou v tretej štvrtine toho istého storočia. Nič z toho neoslabuje byzantský charakter dosky; skôr to ilustruje, ako plynule maliari pracovali cez hranice oddeľujúce byzantské, križiacke a benátske ateliéry vo východnom Stredomorí, kde ten istý repertoár smútočných gest mohol prejsť z ikony na Sinaji na dosku určenú o storočie neskôr pre kostol v byzantskej sfére.